Описание Героям фильма – примерно тридцать. Очень часто именно в это время у людей наступает период пересмотра уже выработанных ранее позиций. К такому пересмотру и приходит Лена, героиня этого фильма. Ей многое надо обдумать заново.

Она начинает понимать, что прежние оценки поверхностны, все предстает перед ней в ином, более ясном и резком свете. Это порой связано с потерями. Лена теряет бывшего ей самым близким человека, который становится чужим и далеким.

Премьера (мир): 7 августа 1967
Рейтинг IMDb: 7.60 (355)

Связи:
Упоминается в
1.
 


Из книги «3500 кинорецензий»:
Экзистенциальная драма (10/10)

Что ни говорите, у ряда наших киноборзописцев, обрушивавшихся в прежние годы со всей силой на вроде бы камерные фильмы, далёкие от политики и идеологии, был исключительный нюх на подспудный, мало кем угадываемый "воздух времени", который непонятно где содержится, в неком пространстве между кадрами или же в том, как они сменяют друг друга в своём беге по полотну экрана. "Июльский дождь" – одна из таких внешне обычных лент (пусть и обвиняли Марлена Хуциева по привычке в некритическом восприятии западного "кинематографа отчуждения", прежде всего – работ Микеланджело Антониони, что делали потом и в отношении Геннадия Шпаликова и Киры Муратовой), но она непостижимо загадочна и словно похожа на какую-то из мелькающих в прологе живописных картин эпохи Возрождения. Хотя многие склонны были видеть в данной монтажной фразе, как и в прерываемых или заглушаемых классических мелодиях в фонограмме, явный упрёк режиссёра относительно растиражированности и заштампованности всех сфер человеческого сознания в эпоху торжества маклюэновской "Гуттенберговой галактики" (а до нынешней видео-компьютерно-виртуальной реальности ещё было далеко!).
Фильм Хуциева прекрасно укладывался и в другое "прокрустово ложе" критиков – уже в своего рода стихотворение в прозе о той поре взросления и наступления зрелости в жизни молодых людей, когда они должны понять, что многое надо переоценить в себе, других и в окружающей жизни. Причём на первом плане неожиданно оказалась тема "современная женщина в городе" (сравните с параллельными работами – помимо "Красной пустыни" Антониони, это "Мужское-женское" и "Две или три вещи, которые я знаю о ней" Жан-Люка Годара, "Любовь блондинки" Милоша Формана, "Прощание с прошлым" Александра Клуге), что было особенно внове для отечественного кино.
А все долгие проезды по улицам и площадям, одухотворённое и очеловеченное восприятие города в любое время суток (вот парадокс – ещё один грузин, помимо Георгия Данелии, снял при содействии оператора Германа Лаврова замечательную и искренне влюблённую картину о Москве), песни под гитару на загородном пикнике, шумные и порой бестолковые сборища московских интеллигентов – это лишь приметы романтизма, идеализма и бесплодного инфантилизма типичных "шестидесятников". Они никак не могут выйти из молодого возраста героев "Мне 20 лет" (всё-таки это название лучше, чем "Застава Ильича") и "Я шагаю по Москве", даже в чём-то похожи на удивлённых подростков у колонн Большого театра, которые взирают на радостных совершенно по-иному (более умудрённо-выстраданно), счастливых фронтовиков, собравшихся на ежегодную встречу в День Победы.
Но сквозь необязательные отступления в стиле обожаемого постановщиком Пушкина, через якобы застигнутые врасплох кадры (на самом деле, Марлен Хуциев работает сверхусердно и дотошно, являясь редкостным перфекционистом) сквозит иной смысл. Не только поэтически, но и в какой-то степени трагически (теперь это ещё очевиднее, чем прежде) возвышающий всю эту прозу жизни, данный конкретный период исторического времени, что скрупулёзно подчёркнуто в деталях (допустим, в упоминании имени де Голля – вот вам ещё один пример "французского следа"!). Название вышедшей уже в августе 1967 года ленты "Июльский дождь" – чем не точная метафора середины 60-х, а именно: зафиксированного на плёнке лета 1966 года, когда прошло всего несколько месяцев после XXIII съезда КПСС, где именно произошло закрепление процесса медленного отката назад после тихого "дворцового переворота" октября 1964 года. И даже не кажется случайным, что первый контрреволюционный выпад нового режима произошёл тоже в августе, когда танки войск Варшавского договора в 1968-м вторглись в Прагу. "Ленин, проснись! Брежнев сошёл с ума", – писали на стенах по-прежнему верящие в идеалы пражане-шестидесятники.
И ещё раз в августе, уже в 1991 году, гусеницы впервые избороздили мокрый московский асфальт. В октябре 1993-го тоже шёл нескончаемый мелкий дождь. Тогда же бесконечная "эпоха осени" (разве не осенними воспринимаются две поздние, подчас с комплексом усталости и изнеможения, работы Хуциева – "Послесловие" и "Бесконечность"?!) закончилась, перейдя в период относительной "зимней спячки", когда многие, включая президента Ельцина, напоминали сонных мух, если не зомби. Но стоит лишь воскликнуть, как в "Мне 20 лет" (а снята картина, между прочим, в 1961 году), от отчаяния: "Надоела зима со страшной силой!" – и буквально в следующем кадре потечёт весенняя капель.
1998
В 1965 году, когда вышел фильм "Мне 20 лет", получив в начале сентября престижный специальный приз жюри на кинофестивале в Венеции, Марлен Хуциев вместе с Анатолием Гребневым написал сценарий "Июльского дождя". Середина 60-х годов – время некоторой стабилизации общества, как в экономическом, так и в социальном и психологическом плане, когда жизнь людей уже не определяется историческими катаклизмами, которые всегда требуют полного подчинения судьбы каждого человека, лишая его возможности собственного выбора. Но как ни странно, именно в переломные моменты можно ощутить себя по-настоящему свободным. Перед человеком тогда не стоит вопрос "быть или не быть". Выбор может быть только один – тот, который совпадает с необходимостью времени. А вот в "обыкновенное время" человек предоставлен самому себе. Он должен единолично выбирать и решать. Никто ему в этом не поможет. Между тем, в обманчивом спокойствии будничной жизни намного труднее разобраться. В переломные эпохи всё ясно. История разводит людей к двум полюсам. Одни правы, другие виноваты. Третьего не дано. Герой или предатель определяются по совершённому действию. А то, о чём размышляет этот человек, что толкает его на поступок – никого не интересует. Важно не "почему", но "что".
В современной жизни всё, что представляется видимым, явленным в мир – то есть действия, поступки, слова, жесты, выражение лица – чаще всего не отражают человека. Его сущность остаётся скрытой. Поэтому почти невозможно провести границу между злом и добром. В этом проявляется своего рода "нравственный релятивизм" жизни. Какое-либо из явлений несводимо к чёткому нравственному понятию. Видимо, следует говорить о нравственности или безнравственности только отдельного поступка человека, но не заключать из этого, что данный человек вообще соответствует или же не соответствует нормам морали. Искусство в этом случае должно исследовать не действие, а момент перед действием, когда герой, согласно своим предшествующим размышлениям, делает выбор. Становится важным не "что", но "почему".
К счастью, никому не пришло в голову рассматривать с точки зрения морали поступки шекспировского Гамлета. Нас волнует его смятение души, трагическое положение человека, который выше своего времени. "Быть или не быть – вот в чём вопрос". Гамлет решает вопрос не о том, убивать ли Клавдия. Перед ним стоит проблема философского выбора: быть или казаться? Он выбирает "быть" – быть Гамлетом, которого ждёт неизбежная смерть, нежели не быть им. Но человек чуть ли не в каждую минуту своей жизни решает тот же мучительный вопрос: быть или не быть? Казалось бы, что может быть проще: оставаться самим собой всю жизнь. Но вновь и вновь приходится сожалеть, что лишь к а ж е ш ь с я собой, живёшь кажущейся жизнью, и всё вокруг – м н и м о е, а не подлинное.
Наверно, любое истинное произведение искусства рассказывает о том, как человек становится самим собой, находит себя, обретает своё бытие. Об этом – и центральный (в том числе – по хронологии творчества) фильм Марлена Хуциева "Июльский дождь". Он – о настоящей и кажущейся жизни, подлинных и мнимых ценностях, истинном человеческом общении и лишь его видимости. Все эти мотивы проигрываются на разных уровнях, но наиболее точно они воплощены, как всегда у Хуциева, во "внесюжетных" эпизодах.
Достаточно обратить внимание на название, которое вроде бы не имеет
особого значения для понимания смысла происходящего. Оно нейтрально. В "Весне на Заречной улице" всё-таки есть конкретность. Можно догадаться, что речь пойдёт о наших обыкновенных современниках и их жизни. "Июльский дождь" – название вневременное. Его можно дать даже произведению, которое будет повествовать о любви пастуха и пастушки, живущих в средневековье. Если же говорить серьёзно, название часто является ключом. Первоначально лента "Мне 20 лет" называлась "Заставой Ильича". Хотя, как и в "Весне на Заречной улице", наличествовала привязка к местности (район в Москве), заглавие звучало символически и патетически. А "Мне 20 лет" говорит о раздумье молодого человека, вступающего в жизнь. Название в каком-то смысле точнее, но ему не хватает обобщённости: всё-таки "М н е 20 лет".
"Июльский дождь" стоит в одном ряду с названиями таких глубоких картин, как "Листопад" Отара Иоселиани, его же "Пастораль". Заголовок сначала обманывает, настраивает на спокойный, умиротворённый лад – но потом, после просмотра, как бы высвечивает самое главное. В аннотации из монтажного листа даже сочли нужным пояснить название. О беседах по телефону Лены и её случайного знакомого Жени, встреченного как раз под июльским дождём, сказано: "остаётся твёрдая уверенность существования чего-то настоящего, радостного и освежающего, как июльский дождь". Более точен был Семён Фрейлих, считавший, что в "Июльском дожде" герой показан в "момент очищения".
Но эта работа Марлена Хуциева – не просто об очищении души. Возраст, когда человек решает "словесный сор из сердца вытрясть // И жить, не засоряясь впредь", можно назвать именно порой очищения, которая должна располагаться в жизни где-то между становлением и зрелостью. Герои "Июльского дождя" несколько старше персонажей "Мне 20 лет", но на самом-то деле являются их ровесниками. Потому что тем, кому было в 1961 году по 22–23 года, в 1966-м (время действия "Июльского дождя") – уже 27–28 лет. Лене как раз двадцать семь. Хуциев будто продолжает исследовать избранное им поколение тех, кто родился перед самой войной.
Кроме того, это продолжение анализа состояния общества 60-х годов через частные судьбы людей. Опять разговор идёт об очищении жизни от всего наносного и ненужного при помощи косвенного обращения к прошлому. Постановщик не скрывает сходства этих двух фильмов и говорит об этом так: "Вообще мне кажется, что "Июльский дождь" более точная картина, чем "Мне 20 лет", хотя в первой половине там надо было кое-что дочистить и поджать. Мне приходилось слышать обвинения, что картина эта – самоповтор, но я не могу с этим согласиться. Здесь есть сознательное развитие некоторых близких мотивов, и поэтому картины в чём-то смыкаются".
Если в ленте "Мне 20 лет" приобщение героев к Истории было несколько декларативным, выглядело, скорее, надеждой на будущую связь, только что приобретённой мерой ценности, то в "Июльском дожде" Лена, более зрело смотря на жизнь, спокойно принимая решения и сознательно делая свой выбор, закономерно приходит к внутреннему осознанию зависимости собственной жизни от фронтовиков, собравшихся у Большого театра, и от тех, кто не вернулся с войны. Она постигает необходимость естественного очищения через краткое мгновение духовного единения с этими людьми и укрепления своей веры в настоящие человеческие ценности, которые Время сделало ещё важнее для человечества, потому что по мере продвижения вперёд всё новые и новые трудности встают у него на пути. Ведь и для общества также существует возможность превращения в нечто кажущееся. Оно может остаться собой благодаря тому же очищению через веру в незыблемое и вечное. И нужно, чтобы каждый член этого общества хранил в себе самом незримую "связь времён".
В "Июльском дожде" это выражено при сопоставлении радостных, улыбающихся лиц фронтовиков (среди них мы видим и Алика, напрасно казавшегося нам лишь "богемным бардом") и сосредоточенных, неожиданно серьёзных лиц молодых парней и девушек: они наблюдают за встречей людей, которые вынесли свою дружбу-родство из окопов минувшей войны и остались верны этому – как самому дорогому и необходимому в жизни. Лица солдат Великой Отечественной и тех, кто родился уже после войны, воспринимаются как л и к и двух поколений, двух времён – прошлого и будущего. И где-то в толпе мы видим Лену, которая принадлежит к поколению родившихся ещё до войны и представляет настоящее.
Возможно, что для людей из грядущего эти запечатлённой камерой лица будут казаться портретами, достойными быть в одном ряду с полотнами художников Возрождения. И они станут вглядываться в лица живших когда-то соотечественников, пытаясь понять, что владело их душами, как они жили. Мы же ещё считаем их современниками, обыкновенными людьми, которых сами совсем не хуже, поэтому не хотим увидеть в них неповторимых личностей. Так бы и прошли они мимо нашего внимания, если бы не магия художника, который остановил мгновение и дал возможность уже сейчас внимательно всмотреться в эти лица – как в зеркало, и ощутить сопричастность с ними, судьбами и жизнью людей второй половины XX столетия, последнего века второго тысячелетия.
Мы забыли, кто есть на самом деле. И уже не замечаем, что вместо нас по шумным улицам Москвы бегут, словно милые двойники, похожие на нас, как две капли воды, но всё же другие. Мы отличаемся от своих двойников, как "Мадонна Литта" Леонардо Да Винчи – от репродукций, напечатанных в типографии. Мы пребываем в мире копий – и природа выбрасывает одну за другой партии новых homo sapiens. Наши иронические разговоры, короткие, ничего не значащие встречи, торопливые прощания – вся жизнь на бегу. И некогда остановиться и понять, что мы – уже не те, кем должны быть. Предпочитаем походить друг на друга во всём – от одежды до мыслей, не считаем нужным открывать в себе самих себя, индивидуальных и своеобразных, а не типичных и правильных. Мы не вдаёмся в размышления над тем, куда плывём по жизни, что ждёт впереди. Но всё же случается так, что рано или поздно осознаём, что живём мнимой жизнью, что мы – не мы, и тогда пытаемся стать собой, оставив позади, как ненужную шелуху, существование, от которого избавились. И теперь судим себя и других по истинным принципам. И меряем всё на свете подлинными ценностями. Это и называется очищением.
Спеша в толпе людей, мы не обращаем внимания на лица встречных. Но если бы задумались над тем, что и на нас в это время никто не смотрит, возможно, обиделись бы. Каждый считает себя личностью, поэтому ждёт повышенного к себе интереса. Слово "толпа" для нас означает большое количество не отличающихся друг от друга людей. Между тем, любой в этой толпе – неповторимая индивидуальность, и его портрет действительно можно сравнивать с портретом человека Возрождения, если, конечно, абстрагироваться, что во втором случае картина написана великим художником. Два лица – два человека разных времён. Оба загадочны и непонятны. Исполнены тайного света. Но чем больше вглядываешься в них, тем глубже проникаешь в мысли и чувства этих людей, в то, что скрыто за их лицами.
Есть удивительный документальный фильм "Взгляните на лицо" Павла Когана и Петра Мостового по сценарию тогда ещё вгиковского студента Сергея Соловьёва. Снят, между прочим, как и "Июльский дождь", в том же 1966 году. Мы видим на экране лица людей, смотрящих в Эрмитаже на "Мадонну Литту". Лица самые разные. Но одно запоминается навсегда – лицо маленькой девочки, молитвенно сложившей руки на груди, лицо доброе, светлое, чистое, по-детски открытое. Есть такая фраза в сценарии этой ленты: "Лица сменяются, люди подходят, а экскурсоводы – тоже разные люди – всё говорят, пытаясь объяснить, переложить на слова чудо, которое не знаешь, как и назвать, то ли чудом природы, то ли чудом искусства, а вернее всего, вероятно, великим чудом бессмертия человека".
Именно это всегда волновало ум и сердце художников всех времён – и они стремились воплотить "чудо бессмертия" в своём искусстве. Эпиграфом к искусству всех эпох можно поставить название "Взгляните на лицо". Так уж устроен мир: человечество привыкло смотреть на себя в зеркало искусства, когда как само искусство изо всех сил хочет понять тайну реального человека, живущего незаметно среди других. Людям лица их ближних представляются обыкновенными. Искусство наполняет эти лица светом поэзии, раскрывает, делает явным то, что недоступно глазу в обыденной жизни. Так рождаются шедевры, которые потом безуспешно пытается веками разгадать человечество. Можно сказать, что это "разгадке жизни равносильно".
И уже другие художники ищут в своих современниках черты неуловимого сходства с возвеличенными искусством лицами. А сходство есть. Оно – в непостижимой тайне бессмертной души человека, который уже давным-давно не существует, но осталось его лицо, запечатлённое художником. Даже если ничего неизвестно нам о людях какой-либо из ушедших эпох, всё равно остаётся бессмертным их вклад в движение человеческого общества вперёд. Они были звеньями в общей цепи. И поэтому о них – конечно, не о каждом в отдельности, но обо всех сразу – человечество помнит.
Марлен Хуциев в "Июльском дожде" как раз пытается разгадать тайну нашего с вами современника. Он предлагает взглянуть на лицо этого человека с таким же вниманием и сосредоточенностью, как мы стали бы смотреть на лицо человека минувшей эпохи, например, на лик той женщины в образе мадонны, которая мелькает на мгновение в начале фильма. Между прочим, первый кадр – это фрагмент картины "Святое семейство". В лицах простых людей давним художником увидены лики персонажей Евангелия. Впрочем, само Евангелие не является ли плодом творческой фантазии людей, раскрывших божественное начало в обыкновенной истории Иисуса, сына плотника из Назарета?!
Хуциев начинает свою ленту с того, что ставит зрителя на место прохожего, идущего по многолюдной, залитой солнцем Петровке. Камера движется прямо в толпе. Этот долгий проход перебивается фрагментами полотен художников Возрождения. А за кадром музыку Бизе из оперы "Кармен" сменяет голос диктора, который читает последние известия, потом врывается оглушительный рёв стадиона и голос комментатора, ведущего репортаж с чемпионата мира по футболу – будто кто-то, от нечего делать, настраивает шкалу радиоприёмника. И в это же время на экране идут титры. Эпизод, казалось бы, перенасыщен информацией. Зритель должен смотреть, читать, слушать и одновременно думать над тем, при чём же здесь картины художников Возрождения? Но разве не в таком состоянии мы находимся всю жизнь? Мы не успеваем переработать всё то, что получаем по различным каналам. Человеку некогда спокойно вглядеться в мир, который его окружает.
И героиня появляется на экране неожиданно – забежав вперёд, Лена оборачивается на ходу, а потом ещё раз, улыбнувшись. Мы увидели её лицо в толпе и поняли, что именно она будет главной в фильме. Она словно приглашает последовать за собой и узнать её ближе. На месте Лены мог бы оказаться кто-то другой, такой же человек из толпы. Затем внезапный ливень (как бывает, наверно, только в Москве) обрушивается на опалённый солнцем город. Лена вынуждена укрыться под каким-то навесом, где уже столпились люди. Камера внимательно рассматривает их лица, отделённые от нас пеленой дождя. И обыденный факт поднимается вдруг до высот поэзии. Словно Ноев ковчег, затерян среди дождя этот островок с людьми. И вовсю хлещет июльский ливень, всё очищающий. А уже в финале, после лёгкого майского дождика, Лена окажется у Большого театра (то есть по соседству с Петровкой из пролога) – и растворится в толпе, откуда она и появилась, но теперь совсем не та, что прежде, ныне обновлённая и духовно повзрослевшая. Время очищения окончилось.
1977

Если вам понравился этот фильм, не пропустите:
Мне двадцать лет / (1964)
Питер FM / (2006)
Долгая счастливая жизнь / (1967)
Бумажный солдат / (2008)
Ты и я / (1971)

  • Загрузить программу для скачивания торрентов
  • Что такое magnet-ссылка

  • Поиск торрент раздач, пожалуйста подождите!



    0 комментариев

    Добавление комментария

    • Введите слова